RESUMO
Este trabalho analisa as representações das comunidades periféricas no cinema brasileiro a partir do filme Cidade de Deus (2002), dirigido por Fernando Meirelles e Kátia Lund, utilizando como base teórica os Estudos Culturais. A abordagem proposta considera a representação não como espelho da realidade, mas como campo discursivo em disputa, conforme defendem Stuart Hall (2003) e Richard Johnson (1999). Nesse sentido, essas comunidades[1] são problematizadas como um “entre-lugar” (Santiago, 1982), onde se cruzam discursos hegemônicos e contra-hegemônicos. O estudo observa como Cidade de Deus estiliza a violência e, ao mesmo tempo, oferece brechas para leituras de resistência simbólica. Além disso, aponta-se para a emergência de narrativas alternativas em produções mais recentes, como Sintonia e Medida Provisória, que tensionam os discursos dominantes e oferecem visões plurais da vida suburbana. O artigo conclui que, embora o filme em questão contribua para a cristalização de estereótipos, sua circulação e recepção também permitem reconfigurações discursivas no campo da representação cultural.
Palavras-chave: Comunidade; Representação cultural; Cinema Brasileiro.
INTRODUÇÃO
A representação de comunidades subalternizadas no cinema e na televisão brasileira tem sido reiteradamente marcada por discursos que enfatizam a violência, a marginalidade e a exclusão social. Filmes como Cidade de Deus (2002), dirigido por Fernando Meirelles e Kátia Lund, ganharam projeção nacional e internacional ao retratar o cotidiano do subúrbio carioca, influenciando a percepção desses espaços tanto dentro quanto fora do Brasil. Mais do que uma narrativa cinematográfica, a obra insere-se em um campo discursivo complexo, no qual se articulam relações de poder, regimes de visibilidade e processos de produção de sentidos.
No cerne dos Estudos Culturais, Stuart Hall (2003) aponta que a representação é um dos processos centrais pelos quais se constrói o significado na cultura, sendo atravessada por disputas, interpretações e posicionamentos. Para o autor:
A representação conecta significado e linguagem à cultura. Mas o que entendemos por “representação”? Embora a palavra pareça ter um significado bastante simples, o seu estudo tem gerado muitos debates e controvérsias no campo das ciências sociais e humanas. Podemos dizer que a representação é uma parte essencial do processo pelo qual damos sentido ao mundo que nos cerca. (HALL, 2003, p. 15).
Sob essa perspectiva, Cidade de Deus deve ser compreendido não apenas como um retrato da realidade, mas como um texto cultural que participa ativamente da construção da periferia como signo. A representação, portanto, não opera como um espelho neutro da vida social, mas como espaço de conflito simbólico. O filme de Meirelles e Lund estiliza a violência e a pobreza, convertendo-as em elementos estéticos que, embora denunciem desigualdades, também podem reforçar estereótipos fixados.
Tal ambivalência aproxima-se da leitura de Richard Johnson (1999), ao afirmar que os Estudos Culturais devem se voltar não ao texto isoladamente, mas às formas subjetivas e culturais que ele efetiva:
Nos Estudos Culturais, o “texto” não é mais estudado por ele próprio, nem pelos efeitos sociais que se pensa que ele produz, mas, em vez disso, pelas formas subjetivas ou culturais que ele efetiva e torna disponíveis. […] O objeto último dos Estudos Culturais não é, em minha opinião, o texto, mas a vida subjetiva das formas sociais em cada momento de sua circulação, incluindo suas corporificações textuais. (JOHNSON, 1999, p. 75-76).
O impacto de Cidade de Deus ultraa a tela, influenciando modos de ver, sentir e interpretar o contexto espacial do filme. Esse processo se torna ainda mais problemático quando observamos a circulação internacional da obra. O filme alcançou reconhecimento global, sendo aclamado por seu estilo e narrativa, mas também foi alvo de críticas por sua suposta exotização da pobreza e da violência urbana. As comunidades marginalizadas, nesse contexto, transformam-se em um signo global, consumido como espetáculo por um olhar estrangeiro.
Muniz Sodré (2012) alerta para esse fenômeno ao afirmar que:
A imagem da periferia construída pelos meios de comunicação de massa tende a ser homogênea, baseada em uma lógica de espetacularização da violência. Esse processo reforça estereótipos e impede a emergência de outras narrativas que contemplem a complexidade da vida nessas comunidades. (SODRÉ, 2012, p. 47).
A repetição dessas imagens contribui para a manutenção de um imaginário que naturaliza a desigualdade, reduzindo a complexidade das vivências periféricas. Contudo, é no próprio entrecruzamento entre local e global que emergem outras possibilidades de leitura. Silviano Santiago (1982) propõe o conceito de “entre-lugar” como uma estratégia discursiva que permite articulações híbridas entre o nacional e o estrangeiro. A Comunidade, nesse sentido, torna-se esse “entre-lugar” simbólico, no qual se cruzam vozes distintas, tensionando os limites da representação.
Cidade de Deus, portanto, insere-se nesse território ambivalente, onde a violência e a resistência coexistem, abrindo brechas para múltiplas interpretações. Complementarmente, Jessé Souza (2009) oferece a noção de “ralé brasileira” para problematizar como as classes populares são historicamente construídas como corpos descartáveis, naturalizando sua exclusão.
No caso de Cidade de Deus, embora haja uma crítica social latente — ao evidenciar as desigualdades estruturais, a exclusão social e os ciclos de violência que permeiam o subúrbio brasileiro —, o filme se insere em um sistema que estetiza a pobreza e reforça estereótipos, o filme também se posiciona em um tipo de produção que transforma a comunidade em produto audiovisual, tensionando sua capacidade de representar a multiplicidade de experiências vividas nesses territórios. Apesar dessas limitações, observa-se, na contemporaneidade, o surgimento de narrativas que buscam romper com os modelos hegemônicos de representação. Produções como Sintonia e Medida Provisória deslocam o foco do olhar sobre o gueto, investindo em histórias que valorizam o protagonismo negro e periférico, a diversidade cultural e a potência criativa desses espaços. Esses discursos contra-hegemônicos desafiam os estereótipos solidificados e apontam para novas formas de visibilidade, nas quais a periferia não é apenas cenário da violência, mas também território de subjetividades, afetos e reinvenções.
Nesse sentido, este trabalho propõe uma leitura crítica de Cidade de Deus como ponto de inflexão na representação dessas comunidades no audiovisual brasileiro, analisando as camadas simbólicas que conformam sua narrativa e observando os efeitos de sua circulação cultural. Ao articular as contribuições dos Estudos Culturais com a crítica brasileira da mídia e da cultura, pretende-se refletir sobre os modos como se constroem os discursos sobre a periferia e suas implicações para a identidade nacional.
ANÁLISE CRÍTICA
O filme Cidade de Deus não pode ser compreendido apenas como um retrato elaborado da periferia ou como uma narrativa isolada. Ele se insere em um campo discursivo mais amplo, onde a representação cultural opera como um espaço de negociação, disputa e significação. Conforme argumenta Richard Johnson, o texto, enquanto material bruto, disponibiliza formas sociais e culturais que transcendem os limites de sua materialidade. Esse deslocamento do texto enquanto objeto principal de análise para as formas subjetivas que ele efetiva permite compreender Cidade de Deus como um catalisador de significados que circulam em diferentes contextos sociais e culturais.
A narrativa da obra cinematográfica analisada, ao dramatizar a violência e a criminalidade, utiliza técnicas estéticas como cortes rápidos, movimentos de câmera dinâmicos e uma montagem fragmentada que intensifica o apelo visual da obra. Essas escolhas estilísticas inserem o filme na lógica global do cinema de espetáculo, transformando os territórios marginalizados em um produto cultural consumido amplamente, tanto no Brasil quanto no exterior. Entretanto, sob a perspectiva do descentramento do texto, essas formas visuais também operam como meios que efetivam questões mais amplas sobre poder, identidade e exclusão. Em outras palavras, as escolhas de filmagem e edição de Cidade de Deus não apenas moldam sua narrativa, mas também dialogam com dinâmicas discursivas que transcendem o filme, influenciando o imaginário social sobre esses locais.
A circulação internacional da obra exemplifica como o filme funciona como um “entre-lugar” simbólico, na acepção de Silviano Santiago (1982), articulando elementos locais e globais. Por um lado, ele exporta uma visão espetacularizada das comunidades em foco, reforçando estereótipos de violência e marginalidade que frequentemente ecoam no olhar estrangeiro. Por outro lado, seu reconhecimento global também projeta um tema socialmente relevante, criando uma plataforma para debates sobre desigualdade e exclusão social. Este entrecruzamento ressalta a ambivalência de Cidade de Deus: ao mesmo tempo em que amplia a visibilidade das questões periféricas, também corre o risco de reduzir essas vivências à lógica do consumo cultural.
No plano narrativo, a trajetória de personagens como Buscapé, introduz nuances importantes para a análise crítica. A câmera, como instrumento de resistência, permite que Buscapé reconstrua sua própria identidade e escape do ciclo de violência que permeia a vida suburbana. Esta rearticulação de identidade, como discutida por Stuart Hall (2003), é central para compreender como as formas de representação podem desafiar narrativas hegemônicas, criando brechas para o agenciamento individual e coletivo. Entretanto, tais momentos de resistência não anulam o caráter problemático de outras representações no filme, que, em alguns casos, reforçam imagens homogêneas da periferia enquanto território de violência.
Além disso, a leitura do filme à luz do conceito de descentramento do texto revela como as formas subjetivas que ele disponibiliza são abstraídas e reinterpretadas de acordo com contextos discursivos variados. Por exemplo, enquanto para alguns públicos internacionais Cidade de Deus pode ser lido como um retrato exótico e dramático da periferia brasileira, para comunidades locais ele pode funcionar como uma crítica social que denuncia a exclusão e a desigualdade. Este processo de circulação e ressignificação ilustra como o texto não é um fim em si mesmo, mas parte de um campo discursivo em constante negociação, no qual significados são produzidos, disputados e rearticulados.
Adicionalmente, a análise crítica de Cidade de Deus deve considerar seu papel na perpetuação de estereótipos midiáticos. A lógica de espetacularização da violência, conforme alerta Muniz Sodré (2012), homogeniza a imagem da periferia e obscurece a complexidade das vivências nesses espaços. Esta abordagem não apenas limita a percepção da diversidade cultural da presente, mas também naturaliza desigualdades históricas, contribuindo para o reforço de imaginários sociais que marginalizam as classes populares. No entanto, o descentramento do texto sugere que essas representações podem ser desestabilizadas por novas narrativas e discursos contra-hegemônicos, como os encontrados em produções contemporâneas.
Neste contexto, obras como fílmicas, como as supramencionadas, surgem como contrapontos significativos, desafiando os modelos tradicionais de representação ao destacar o protagonismo negro e periférico, a criatividade cultural e a resistência cotidiana nesse contexto. Ao deslocar o foco da violência para a riqueza cultural e a agência social, essas produções oferecem formas alternativas de visibilidade que não apenas contestam os estereótipos consolidados, mas também promovem discursos mais inclusivos e diversificados.
Para concluir esta etapa do presente trabalho, Cidade de Deus deve ser compreendido como um ponto de inflexão que ilumina as tensões entre representação e recepção, local e global, crítica e consumo. Sob a lente do descentramento do texto, o filme emerge como um material discursivo que disponibiliza formas sociais e culturais capazes de informar, desafiar e reconfigurar imaginários sobre a periferia. Seu legado, portanto, não se limita à estetização da violência, mas se estende às formas como ele circula e influencia debates sobre identidade, poder e resistência no audiovisual brasileiro.
POLÍTICAS PÚBLICAS E REPRESENTAÇÃO AUDIOVISUAL
As políticas públicas desempenham um papel fundamental na transformação do campo audiovisual, influenciando diretamente a diversidade das narrativas produzidas e a inclusão de vozes historicamente marginalizadas. No Brasil, iniciativas como o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) e as Leis de Incentivo à Cultura, como a Lei Rouanet, têm sido essenciais para democratizar os meios de produção cultural e permitir o surgimento de obras que antes não encontravam espaço no circuito convencional[2]. Essas políticas criaram oportunidades para cineastas, roteiristas e coletivos periféricos trazerem à tona narrativas mais diversas, deslocando o olhar hegemônico que tradicionalmente associa a comunidade exclusivamente à violência.
Um aspecto crucial dessas políticas é sua capacidade de promover a autorrepresentação, permitindo que a população periférica retrate suas próprias histórias com autenticidade. Essa prática rompe com a lógica de espetacularização predominante em produções voltadas para o mercado global e oferece uma visão mais rica e multifacetada do subúrbio, incluindo suas dinâmicas de solidariedade, criatividade cultural e agência social. Produções independentes, frequentemente financiadas por editais e programas governamentais, são exemplos concretos dessa transformação. Coletivos como o Cinema Nosso, no Rio de Janeiro, e o movimento Spcine, em São Paulo[3], destacam-se por sua atuação na formação de jovens cineastas e no fortalecimento de uma narrativa periférica potente.
Além dos mecanismos institucionais, os festivais de cinema periférico emergem como espaços importantes para a difusão dessas narrativas. Eventos como o Festival de Cinema de Favela[4] proporcionam uma plataforma para realizadores das periferias apresentarem suas obras ao público e, ao mesmo tempo, fomentam debates críticos sobre o impacto das políticas culturais no campo do audiovisual. Esses festivais desempenham uma função dual: não apenas promovem a visibilidade das produções periféricas, mas também atuam como espaços de articulação política, defendendo a ampliação do apoio público à cultura.
No entanto, mesmo com avanços significativos, os desafios permanecem. Um deles é a sustentabilidade financeira dessas produções. Embora editais e financiamentos iniciais sejam essenciais, a ausência de políticas de longo prazo frequentemente impede que essas iniciativas alcancem um público mais amplo. A distribuição de filmes periféricos, por exemplo, enfrenta dificuldades tanto no mercado interno quanto no internacional, muitas vezes restrita a nichos culturais. Ramos e Paiva (2018) destacam que “as barreiras de distribuição enfrentadas por filmes periféricos refletem uma lógica de mercado que privilegia grandes produções comerciais, marginalizando obras que retratam a complexidade das periferias”. Esse cenário destaca a importância de estratégias que integrem políticas públicas e parcerias privadas para garantir a continuidade e a expansão dessas obras.
Outro ponto de tensão é a resistência de setores hegemônicos da indústria audiovisual em adotar uma abordagem mais inclusiva e descentralizada. A concentração de recursos em grandes produções comerciais frequentemente ignora a riqueza das narrativas periféricas, perpetuando um sistema desigual de produção e distribuição. Neste sentido, as políticas públicas desempenham um papel vital não apenas no financiamento direto, mas também na promoção de um ambiente cultural que valorize a diversidade como elemento central do imaginário coletivo.
Em termos simbólicos, o impacto dessas políticas vai além do campo do audiovisual. Elas contribuem para a reconstrução da identidade nacional ao destacar histórias que enfatizam a potência criativa das periferias, em contraste com as narrativas reducionistas e estigmatizantes que predominam na grande mídia. Essa reconstrução permite que o gueto seja visto não apenas como espaço de exclusão, mas também como território de reinvenção, resistência e riqueza cultural. Como propõe Jessé Souza, a desconstrução da ideia de “ralé brasileira” é essencial para romper com o imaginário que naturaliza desigualdades estruturais. Nesse contexto, o audiovisual emerge como uma ferramenta estratégica para transformar representações e ampliar a empatia social.
Ademais, a internacionalização das produções periféricas aponta para a relevância de políticas de exportação cultural. Ao fortalecer as narrativas locais no mercado global, essas políticas não apenas aumentam a visibilidade das obras brasileiras, mas também promovem um diálogo intercultural que desestabiliza os estereótipos associados à identidade nacional. Produções como Medida Provisória e Marighella demonstram que é possível combinar crítica social, alta qualidade estética e relevância global, servindo de inspiração para iniciativas futuras.
Por fim, o fortalecimento das políticas públicas de incentivo ao audiovisual não deve ser visto apenas como um investimento econômico ou cultural, mas como uma estratégia de inclusão social e justiça simbólica. Ao permitir que as periferias ocupem o protagonismo em suas narrativas, o Brasil dá um o significativo na construção de um campo discursivo mais equitativo e democrático, no qual a pluralidade de vozes se torna a base para a transformação social.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A representação dos territórios subalternizados no cinema e na TV brasileira carrega o peso de décadas de construções simbólicas que moldaram o imaginário social, ora reforçando estereótipos, ora desafiando narrativas hegemônicas. Cidade de Deus emerge como um ponto de inflexão nesse cenário, ao mesmo tempo em que estiliza e dramatiza a violência, abre espaços para discussões sobre identidade e agenciamento cultural. Sob a perspectiva do descentramento do texto, como propõe Richard Johnson, o filme opera como um meio que disponibiliza formas subjetivas e culturais, transcendendo sua materialidade e inserindo-se em um campo discursivo mais amplo.
A análise de Cidade de Deus revela o potencial do audiovisual como ferramenta de crítica social e produção de sentidos, mas também evidencia os riscos de homogeneizar percepções sobre territórios periféricos. Sua circulação global, enquanto amplia debates sobre desigualdades sociais, também reforça a exotização da pobreza e da violência, tornando o gueto um signo consumido por públicos diversos. Este processo ilustra a complexidade do audiovisual enquanto espaço de negociação simbólica, no qual narrativas de resistência e estereotipação coexistem, tensionando os limites da representação.
O surgimento de produções contemporâneas, como Sintonia e Medida Provisória, aponta para transformações significativas no campo discursivo. Ao deslocar o foco da violência para o protagonismo cultural e a diversidade das experiências periféricas, essas obras desestabilizam as representações cristalizadas, promovendo discursos contra-hegemônicos que refletem a riqueza e a complexidade das comunidades marginalizadas.
Este trabalho procurou destacar a importância de uma abordagem crítica das narrativas midiáticas sobre o subúrbio, considerando não apenas seus conteúdos, mas também suas formas de circulação e ressignificação. Ao articular os Estudos Culturais com o contexto brasileiro, contribui para ampliar a reflexão sobre os impactos simbólicos do audiovisual na construção da identidade nacional, promovendo um olhar mais inclusivo e plural para as periferias enquanto territórios de resistência e criatividade.
REFERÊNCIAS
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
JOHNSON, Richard. O que é, afinal, Estudos Culturais? In: SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). O que é, afinal, Estudos Culturais?. Belo Horizonte: Autêntica, 1999.
LINS, Paulo. Cidade de Deus. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
RAMOS, M.; PAIVA, J. Favela movie e a estetização da violência no cinema brasileiro. São Paulo: Perspectiva, 2018.
SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar do discurso latino-americano. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1982.
SODRÉ, Muniz. A mídia e a civilização do espetáculo. Petrópolis: Vozes, 2012.
SOUZA, Jessé. Os batalhadores brasileiros: Nova classe média ou nova classe trabalhadora? Belo Horizonte: UFMG, 2010.
[1] Embora o termo “favela” seja amplamente utilizado para designar áreas periféricas urbanas caracterizadas por desigualdade social e vulnerabilidade, ele carrega uma carga histórica e simbólica que, muitas vezes, reforça estigmas associados à exclusão e marginalização. Neste trabalho, opta-se pelo uso de outros termos como “comunidade” ou “periferia”, como alternativa, buscando enfatizar os aspectos de pertencimento, solidariedade e riqueza cultural que caracterizam esses territórios, sem reproduzir os estereótipos frequentemente ligados ao termo “favela”. Essa escolha reflete uma tentativa de abordar as representações dessas localidades de forma mais inclusiva e diversificada.
[2] Para informações sobre o Fundo Setorial do Audiovisual e suas contribuições, consulte os relatórios anuais da ANCINE disponíveis em ancine.gov.br.
[3] O Cinema Nosso é um centro de inovação e tecnologia, enquanto o Spcine é uma empresa de cinema e audiovisual que atua na promoção do cinema nacional.
[4] O Festival de Cinema de Favela é um evento que exibe filmes produzidos por comunidades periféricas, ONGs, coletivos e associações. O festival também promove a inclusão sociocultural de jovens.
